Art Deco: O Moderno Necessário - Partet 1

Autor: Lourdes Luz, Dra.

Introdução  

O trabalho apresentado consiste na leitura do Art Deco, através dos cinemas cariocas das décadas de 1930 e 1940. Para tal, tomamos como instrumental um grupo representativo de edifícios com essa função. O Art Deco, atrelado ao cinema, foi pensado como espaço de neutralidade, inevitável na transição do ecletismo vigente do século XIX para a assepsia modernista. No sentido de evocar-se o moderno necessário, fez-se uma revisão crítica do Art Deco, propriamente dito, da Exposição de Artes Decorativas e Industriais de 1925 em Paris e dos antecedentes que possibilitaram mudanças conceituais e formais, bem como uma análise dos fundamentos teóricos que permeavam o movimento, valorizando-se a magia do cinema e sua influência na vida cotidiana, tomando-se como paradigma o Cinema Metro.

PARTE 1:   A Exposição de Artes Decorativas e Industriais Modernas de 1925 e princípios formais

A denominação Art Deco deriva do nome por extenso da Exposição de Artes Decorativas e Industriais Modernas, que ocorreu em Paris, de abril a outubro no ano de 1925, que propiciou ao movimento nome e notoriedade, pois seus primeiros passos datam do início do século XX, em torno do ano de 1909.

Podemos dizer que a deflagração do Art Deco se dá tardiamente, porque a Exposição foi idealizada em 1907, proposta para 1915 e por causa de uma situação conturbada no período que antecedeu a Primeira Guerra, foi suspensa. Porém a Exposição não foi um fenômeno anacrônico, pois foi a síntese e a avaliação destes decênios: visto que por um lado, a indústria foi catapultada passando a ter índices bastante altos de produtividade e, por outro, a Guerra acabou com toda a pompa da Belle Époque.

A Exposição representou uma avaliação do que surgia como propostas até então, bem como uma releitura do passado próximo, assim como ocorreu com a Exposição Universal de 1900, que foi o triunfo do caracol, do retorcido e do ornamento. A inauguração em abril de 1925 foi um verdadeiro tour de force, contava com 150 pavilhões no centro de Paris entre a Praça da Concordia e a Torre Eiffel, onde havia shows de moda, mostras fotográficas, além de exibições de filmes, música e dança. Estava aí representada a maioria dos países do oeste europeu somados à União Soviética e Japão. Os Estados Unidos estavam ausentes, o Secretário de Comércio declinou o convite feito pelos organizadores do evento com a desculpa de que não preenchia um dos quesitos estipulados: tudo o que estivesse em exibição teria que ser moderno. Entretanto, enviou à Exposição uma delegação de mais de cem industriais e artistas americanos e um número significativo de turistas provenientes deste país visitaram-na durante os seis meses de sua existência.

A Exposição, como síntese, tem caráter interessante, uma vez que nem tudo o que ali se encontrava possuía linguagem Deco, o que se via era, justamente, o espaço da contradição. Perpassava uma não definição entre duas culturas, uma presa à tradição do século XIX, a outra envolvida com a segunda Revolução Industrial. Os ^[1]organizadores da Exposição, por sua vez, estipularam que todo e qualquer objeto exposto deveria mostrar uma inspiração moderna, entendo como moderno o novo e original. 

O melhor exemplo deste estranhamento é a própria presença de Le Corbusier neste evento defendendo sua posição no que diz respeito à decoração: “arte decorativa é um termo vago e impreciso...”^[2] ou ainda “o estilo é uma mentira, é necessário deixar de lado toda a artificialidade do decorativismo em favor de uma honestidade funcional”^[3] ou mesmo propondo a casa como a máquina de morar. Os organizadores não aceitaram sua proposta de imediato: a criação do Pavilhão do Espírito Novo como um fórum de debates, no qual se discutiriam os últimos conceitos e ideias sobre arquitetura. A arquitetura do Pavilhão é uma composição assimétrica com cheios e vazios, cujas superfícies equilibram pintura em alvenaria e grandes vãos de janelas fechados por panos de vidro e a cobertura como elemento compositivo pouco privilegiado.

Pavilhão do Espírito Novo

Interessa relacionar outras propostas da Expo a fim de evidenciar paradoxos existentes: o Cubismo veio associado aos estrangeiros, inclusive por ordem oficial, os painéis de Fernand Leger e Robert Delaunay (artistas cubistas franceses) foram removidos do hall da Embaixada Francesa. Theo van Doesburg protestou junto ao governo holandês a ausência da produção dos designers e artistas do grupo De Stijl no Pavilhão da Holanda, porém as ideias dos mesmos e da Bauhaus estavam apresentadas (e defendidas) no Pavilhão do Espírito Novo. A então recente União Soviética radicalizou a começar pela própria arquitetura do Pavilhão projetado por Melnikov e ainda a presença de Alexandre Rodchenko, Vladimir Tatlin, o Construtivismo e o Suprematismo^[4]. Os críticos foram frontalmente contra os trabalhos e consideraram uma dilapidação da tradição. Porém aquele Pavilhão ao lado do Pavilhão do Espírito Novo, e mesmo o Pavilhão de Turismo de Mallet-Stevens foram dos raros rebatimentos modernos ou modernistas, apesar das diferenças existentes entre eles.

Diante desses exemplos nos vem a perplexidade ao perceber, com total transparência, a dificuldade de enxergar o “novo”, não só pelo fruidor leigo, o que é natural por todas as conjunturas sociais e culturais, mas também pelo profissional – o crítico de arte. Esta questão não é original. Ao contrário, se torna uma constante, principalmente a partir da Revolução Industrial. E o Art Deco, em certo sentido, não trava polêmicas, vem confortar alguns espíritos.

Existem, todavia, várias visões ou versões do Art Deco, tanto no sentido formal como em sua ideologia. A produção de um modo geral é tratada de modo pejorativo ou menor por alguns estudiosos. Gunter Weimer^[5] por exemplo, coloca que “quanto a um pretenso estilo art deco, não passou de um modismo passageiro que nem sequer aspirou a se apresentar como uma coerência formal...”.

Levantamos extensa bibliografia e percebemos duas posturas: a primeira dos autores franceses que alçam o Deco como um produto erudito, onde as propostas nascem naturalmente de Mackintosh, da Secessão Vienense, da Bauhaus e da Wierner Werskstatte, portanto tem relações diretas com ideais da produção denominada intelectual, incluindo a cidade de Viena como o estágio inicial do Deco.

Esses franceses, igualmente vêem na assimilação do modelo pelos americanos como o momento de banalização, uma vez que consideram que o Deco vai de forma gradual perdendo sua força e encontra seu último lugar de refúgio: os cinemas. Exemplifica-se esta passagem com a réplica do Pavilhão de Turismo (original de Mallet-Stevens) e outros tantos edifícios seguindo esta linguagem erguidos no centro-oeste dos Estados Unidos, o que foi denominado por Boullion de ill copies^[6].

Os autores americanos, por sua vez, quase que em uníssono, fazem um discurso de glorificação ao Art Deco, aos arranha-céus, aos cinemas, a Hollywood. As origens do processo, Paris, a Expo de 1925 e a Europa como um todo, estão presentes nos textos, muito embora haja uma repetição de conteúdos na maioria deles.

Mediante essas constatações, verificamos onde as dificuldades se iniciam, quando o tema é Art Deco. Somos cônscios que o estilo é ancorado na high culture, no sentido de que os primeiros artistas e arquitetos, pelo menos os digno de nota, fizeram uma leitura crítica do que se passava na Áustria, na Alemanha, apreenderam os modelos experimentados nestes países e decodificaram de maneira diversa, apostando na contemporaneidade. Logo, não cremos em pontos de partida e sim na liberdade de escolha.

O Deco não foi somente um caso de interpretações de velhas ideias de uma nova maneira. Acreditamos em uma proposta com projeto coerente e pertinente a um tempo e com código próprio. A grande qualidade do Art Deco é a tentativa de conhecimento e a consciência que este período tem de si mesmo. É por vezes, anunciado como o último dos estilos, contudo mais acertadamente, é um estilo de massa, o estilo da inclusão que encontra audiência na classe consumidora. Sua flexibilidade em todos os níveis não fez com que perdesse sua identidade. E diante do exposto, confirmamos sua potência de reflexão sobre o fato e sua crença, real ou virtual, na modernidade. 

Igreja de Santa Teresinha

---

[1] Cf ALBRETCH, Donald. Desining Dreams – Modern Architecture in the Movies. New York:

Harper in collaboration with the Museum of Modern Art, 1986. p.3

[2] cf. BRUNHAMMER, Yvonne. Art Viennois e t Art Decó – L’exposition de 1925. IN: Les Grandes Expositions – Vienne 1900. Centre Georges Pompideau, Grand Galerie, 13 de fevereiro a 5 de maio de 1986, p.18

[3] WIRZ, H e STRINER, R. Washington Art Deco. Washington: Smithsonian Instituin Press, 1984. p 19

[4] KLEIN, Dan, MC CLELLAND, Nancy A., HASLAM, Malcolm. In the Deco Style. London: Thames & Hudson, 1987. p 108

[5] WEIMER, Gunter. O “Estilo” Art Deco. In: Revista Projeto 151. pp 71-73

[6] BOULLION, Jean Paul. Art Deco 1903-1940. New York: Skira-Rizzoli, 1989. p.249

UNS DIAS MAIS, UNS DIAS MENOS por Luciana Maia

UNS DIAS MAIS, UNS DIAS MENOS

Luciana Maia por Luciana

Pela fresta da janela, pelo canto do olho, o varal balança colorido em seu ritmo próprio. Como em uma partitura incidental, a sazonalidade irregular das formas vagas em desalinho ao longo dos fios redesenha os dias que passam em andamentos e ciclos imprecisos, suscetíveis aos ventos ou aos fluxos do devir. A banalidade mesma do lugar-comum revigora-se no brilho do instante único pelo olhar-filtro experimental da artista. O cotidiano é pontuado pela lida com o insubstancial das coisas do mundo, o trabalho está na ligação dos pontos.

Texto de apresentação da exposição UNS DIAS MAIS, UNS DIAS MENOS

 na Galeria Vertical do Solar de Botafogo 

Curadoria

Lourdes Luz & Beto Abreu

ExperimentAÇÃO: Transitivo Direto

Pensamentos convergentes - Autoria múltipla : Lourdes Luz, Beto Abreu, Nara Iwata, Tania Werneck e Antonio Carlindo Lima

Hoje resolvi reler alguns artigos que nasceram de grupos de pesquisa e um em especial me emociona, não somente pelo nosso envolvimento mas pelo trabalho desenvolvido com tanta sinergia com os professores: Antônio Carlindo Lima, Nara Iwata e Tania Werneck de modo mais direto mas também com Beto Abreu, Paulo Andrade dentre outros – ExperimentAÇÃO. Grupo transdisciplinar de professores da Universidade Veiga de Almeida, que contava também com colaboradores externos e se propunha a ensaiar metodologias acadêmicas inovadoras aplicadas ao Ensino Superior. Tratava-se de uma experiência embrionária e o objetivo era provocar uma reflexão crítica e possíveis contribuições no sentido de ampliar registros e discussões com vistas à qualidade do ensino.

"... Quando falamos em "fazer" uma experiência, isso não significa precisamente que nós a façamos acontecer, "fazer" significa aqui: sofrer, padecer, tomar o que nos alcança respectivamente, aceitar, à medida que nos submetemos a algo. Fazer uma experiência quer dizer, portanto, deixar-nos abordar em nós próprios pelo que nos interpela, entrando e submetendo-nos a isso. Podemos ser assim transformados por tais experiências de um dia para o outro ou no transcurso do tempo." (Heidergger)

Entendemos, portanto que ao longo da vida acadêmica a Universidade é o lugar das experiências, o lugar para desenvolver um processo ensino-aprendizagem que faça mais sentido para o aluno e para o professor. A experiência abre a possibilidade de ser, sentir, pensar e fazer.

O professor, às vezes, fala demais e muitas palavras perdem o sentido. O sentido da experiência é viver, agir, deixar-se afetar e depois entender e compreender. As palavras produzem sentido, significados e significantes para o estudante. Não pensamos com pensamentos, mas com palavras. Pensar com as palavras, vai além de raciocinar, argumentar e calcular, mas sobretudo dá sentido ao que nos acontece. Toda experiência é carregada de sentido. As palavras que elegemos, o que percebemos, o que sentimos são mais que simplesmente palavras. No dicionário da língua portuguesa a palavra experiência quer dizer "o que nos acontece, qualquer conhecimento obtido por meio dos sentidos."

A experimentação é um lugar onde se pode suspender o tempo cronológico. O tempo cronológico (Chrónos) é o tempo medido, contínuo, tempo útil da produção. Quando suspendemos este tempo surge o tempo aiónico. O tempo aiónico (Aión) é o tempo livre do ócio, do vivido, de devaneio, da imaginação. O filósofo da antiguidade Heráclito diz "o tempo [aión] é uma criança brincando, jogando. Reinado da criança." (Fragmentos do livro "A cerca da natureza").

A experiência que desejamos apontar leva para uma “conexão” com a “atmosfera” de auto formação, ou seja, o modo como o aluno incorpora o fazer criativo na iminência de estar em processo de saber, reconhecendo a possibilidade de ser ele mesmo e expressar esse “ser criativo” para o mundo (um mundo que será feito pelo olhar que olha). No solo desta experimentação está o corpo, não só aquele funcional, mas o que é movimento: corpo sensível. Neste âmbito, a experiência é ela mesma consciência perceptiva, o que caracteriza o resultado destas práticas: o aparecer de uma vivência de um certo modo inexperiente e também a errância que permite desenvolver uma possível práxis própria. A potência deste “fazer mundo” está na frase de Matisse: “quando ponho o verde, isto não quer dizer grama”, assim Matisse não está representando a cor, mas apresentado uma cor.

Aqui registramos o cerne de uma trajetoria que não foi muito longa, mas foi bastante importante, tão importante que eu em parceria com o coordenador de moda da Universidade Veiga de Almeida, Campus Barra, professor Beto F. de Abreu criamos o Transitivo Direto que foi a maneira que vimos para tangibilizar uma experimentação:  nosso desejo é produzir peças simples e acessíveis, através do diálogo criativo entre ideias e pesquisa de materiais, para isto nos apropriamos com liberdade do uso da matéria-prima para dar forma e conteúdo a uma primeira linha de produtos - acessórios e utilitários.

Do chão para a rua.

Da bolsa para a parede.

Na parede ilumina e transita! 

Complementa um espaço, faz sentido no corpo - transitivo.

Um amor transitório QUASE passageiro. Um espaço.

O espaço sem dono ou de todos e um corpo que pertence ao espaço. 

...assim! Transitivo direto.

Pesquisa em Design: um olhar para o processo criativo

M de Lourdes Luz, Dra

Nara Iwata, MSc

Resumo

A pesquisa busca sistematizar a aquisição de competências essenciais para o processo de criação e estudar a relação entre pessoas e objetos projetados, balizando modelos tradicionais de procedimentos com metodologia focada nas emoções, reações e significados despertados pelo convívio de uma pessoa com a coisa projetada.

Palavras-chave: processo criativo, design, jóias

Conceitos e Métodos

O Design, em sua essência, é o resultado do processo consciente de escolhas que expressa o modo de ver e interpretar a(s) realidade(s). Essa pesquisa tem como objetivo sistematizar a aquisição de competências para o processo de criação e estudos entre pessoas e objetos projetados.

Inicialmente, torna-se essencial estabelecermos critérios norteadores para compreendermos as possibilidades de combinação, conjugação, reunião ou dispersão na descoberta da auto expressão no processo criativo. A capacidade de projetar deriva de uma fusão de técnicas, saberes, compreensão e imaginação, consolidados pela experiência.

A maioria dos investigadores em criatividade concorda no que diz respeito às três faculdades principais que caracterizam uma pessoa criativa: a fluidez – facilidade de produzir idéias em tempo limitado, a flexibilidade – facilidade de produzir idéias não só em quantidade, mas também em qualidade e encontrar respostas que permitam diferentes classificações e a originalidade do pensamento – quando uma proposta produzida se diferencia das outras em determinado contexto por ser única ou pouco comum.[i]

Há quem interprete a criatividade como uma atividade relativamente não estruturada de circular em torno de idéias até se deparar com a idéia certa. Embora essa postura possa funcionar em algumas situações, é sabido que em outras uma abordagem mais estruturada é requerida. Se a liberdade para experimentar é essencial para a criatividade, também é necessária alguma disciplina para assegurar objetividade e consistência. Criatividade não pode significar improvisação sem método.

O trabalho de designer pode ser apresentado, conforme os conceitos apresentados por Elvan Silva[ii], como uma “caixa de vidro”, um processo projetual respaldado num método explícito, codificável e transmissível. Entendendo-se método como o caminho para atingir uma finalidade e o processo o caminho composto de fases por onde percorre o método, o processo seria o método em movimento que depende do tempo. [iii]

Portanto, o processo criativo corresponderia à aplicação do método de forma livre mas estruturada, gerando um design coerente. Como estudo de caso do presente artigo selecionamos a designer de jóias Silvia Beildeck não somente pela qualidade do trabalho, mas sobretudo pela coerência formal e experiência consciente que transformam o produto-objeto em pertence. Ao contrário da moda, efêmera na sua essência, a jóia incorpora a permanência. A joalheria atual incorpora ao valor dos metais e pedras o valor do design.

A designer e sua formação

Silvia Beildeck tem a consciência de que toda sua experiência de vida, mas, principalmente, sua experiência profissional, influenciam seu processo criativo atual. Por conta de sua formação como arquiteta e urbanista em 1981, vê hoje em seu trabalho como designer de jóias uma presença construtiva, estrutural, ligada ao “less is more” de sua formação modernista.

Graduada em Arquitetura e Urbanismo, morou por dois anos em Nova Iorque, onde estudou pintura com uma pintora japonesa. Por mais de um ano pintou imagens de bambus, “até virar um bambu”, o que a influenciou na questão do tempo, o tempo do pensamento, o tempo da criação.

De volta ao Brasil cursou por apenas um ano a graduação de Moda, onde se interessou pelo trabalho com cores e estampas em tecidos. Fez cursos de desenho, mas sentiu que a linguagem do desenho limitou sua expressão. Buscou, então, a fotografia.

Trabalhou como fotógrafa por cinco anos, mas sempre viu a fotografia como linguagem, não como produto final. Ainda durante a graduação em Design de Jóias (2006-2007), se apropriou da linguagem da fotografia, o que influenciou sua produção até hoje.

Primeiros Projetos

Em um de seus primeiros projetos Silvia Beildeck participou de um concurso para desenvolver um souvenir carioca de design. Por conta de sua experiência, trabalhou com fotografias fragmentadas e enquadradas. O resultado é um bracelete estruturado, quase um porta-retratos. (fig.1)

Figura 1: Bracelete com imagem fragmentada enquadrada em molduras de prata

Esse projeto inicial dá origem a peças posteriores, num processo que nítida e conscientemente caminha para a abstração, através da desconstrução da imagem. Gradualmente, a imagem se transforma em protagonista da peça. (fig.2)

Figura 2: Colares com fragmentos de imagens do Rio de Janeiro impressas em acrílico

Paralelamente a uma preocupação estética da artista, há uma preocupação com a busca por novos materiais que possibilitem a sua expressão, o que resulta na técnica de impressão em acrílico. Esse material se mostra um bom suporte para as fotografias, levando em conta a necessidade de contemporaneidade e também por ser uma superfície que não disputa atenção com as imagens. A preocupação com a técnica faz com que o processo criativo envolva não apenas o fazer, mas a boa realização do fazer. (fig.3)

Últimos Projetos

No mais recente projeto desenvolvido pela designer, o ponto de partida é a decisão de utilizar imagens de um arquivo pessoal. Ao trabalhar com a história e a memória, coleta fotos antigas de família, em que a linguagem impressa é mais importante do que as pessoas ali retratadas.

As cores das fotos antigas direcionam o processo criativo para folhas secas, que são também colecionadas, inteiras ou em fragmentos. Essas folhas passam por um processo de plastificação, que congela seu momento, como a fotografia faz com as pessoas. (fig.4)

Figura 4: Colar em que folha e fotografia se fundem, com a imagem como protagonista

Assim, fotografias e folhas entram em um mesmo contexto. A preocupação atual do ser “ecologicamente correto”, a necessidade de preservar, se transforma num paralelo com as fotografias, com a nossa necessidade de preservar em álbuns de fotografias os seres que nos são caros, mas principalmente a necessidade de “plastificar” os momentos em que esses seres estão em tais lugares, criando momentos memoráveis.

Considerações

Na presente pesquisa, a prioridade é nos ocupar dos aspectos de ação intelectual da metodologia de projeto. Entendemos que a descrição dos métodos de ação intelectual se torna necessária, pois as novas tendências do design indicam cada vez mais a importância de métodos semióticos (de signos) e hermenêuticos (de interpretação).

Quando nos voltamos para a análise do trabalho da designer de jóias Silvia Beildeck, é clara a importância desses métodos. O percurso demonstrado apresenta o desenvolvimento de uma idéia, nem sempre linear, mas que compõe uma linguagem pessoal. E essa linguagem pessoal está intimamente ligada à emoção.

Como afirma Norman[iv], a emoção é a experiência consciente do afeto, completa com a atribuição da sua causa e identificação de seu objeto. No caso da designer Silvia Beildeck a relação da sua produção com as experiências que compõem seu repertório afetivo é clara e consciente. Da mesma forma, essa relação poderia ser demonstrada no processo criativo de outros designers.

Como forma de conclusão, apresentamos o designer Antonio Bernardo (fig.5) filho de relojoeiro que incorpora em sua criação a precisão e engenhosidade das engrenagens e a designer Mary Design (fig.6), filha de alfaiate que desenvolve jóias com tecidos, com uma estética desestruturada e colorida, que remete visualmente aos retalhos acumulados no chão

  

Figura 5: a precisão minuciosa das criações de Antonio Bernardo

Figura 6: o colorido desestruturado das criações de Mary Design

---

[i] Guilford, 1986.

[ii] Silva, 1986.

[iii] Coelho, 2008.

[iv] Norman, 2008: 31.

Referências Bibliográficas

ARGAN, Giulio Carlo. Projeto e Destino. São Paulo: Ática, 2004.

COELHO, Luiz Antonio. Novas Idéias Rio de Janeiro: Editora PUC-Rio, 2008.

COELHO, Luiz Antonio L.(org). Conceitos-chave em design. Rio de Janeiro: PUC-Rio, 2008.

GUILFORD, Joy Paul. Creative talents; their nature, uses and development. Nova Iorque: Bearly, 1986.

MUNARI, Bruno. ¿Como nacen los objetos? Barcelona: Gustao Gili, 1981.

NORMAN, Donald. Design emocional. Rio de Janeiro: Rocco, 2008.

SILVA, Elvan. “Sobre a renovação do conceito de projeto arquitetônico e sua didática”. In: Projeto Arquitetônico: disciplina em crise, disciplina em renovação. São Paulo: Projeto, 1986.

SIQUEIRA, Jairo. Criatividade e Inovação. Disponível na Internet via http://criatividadeaplicada.com. Arquivo consultado em abr. 2010.

Art Rio 2018 - As Meninas do Rio (Galeria Gávea)

Estive na Art Rio nesta última 6ª feira. Muitas obras impactantes outras menos. Contudo é sempre um exercício. Uma educação do olhar.

Resolvi registrar aqui no blog “As Meninas do Rio” da Galeria da Gávea (Rio de Janeiro), primeiramente porque gosto muito de fotografia e em um segundo momento, sempre me vêm um pensamento: a fotografia além de processo, é um modo de expressão que permite eternizar o agora. Achei incrível a proposta da Ana Stewart !