segunda-feira, 26 de novembro de 2018

Évora - Hotel Convento do Espinheiro - Praça do Giraldo


Por Lourdes Luz


Depois de escrever sobre lugares e monumentos que gosto de ver e rever em Portugal, não tem como mudar o tema.
Hoje quero escrever sobre uma cidade muito especial: Évora.

A primeira vez que lá fui era um julho, um calor que nunca havia sentido igual, cheguei a me jogar no chafariz e minha roupa secou numa rapidez incrível.
Na segunda vez pude dar mais atenção ao que vi diante dos meus olhos. Era inverno. Para dar início a esta experiência que vou descrever de modo bem abreviado, quero tratar da hospedagem - Hotel Convento do Espinheiro - localizado a 15 minutos do centro histórico de Évora - é um antigo Mosteiro do século XV que guarda as características originais: a Igreja possui vocabulário Barroco e paredes revestidas por vários painéis de azulejos - o que era recorrente nesse período em Portugal cuja origem remonta a presença da cultura árabe na Península Ibérica.



Imagens da Igreja do Convento

O Hotel é um misto de resgate do passado com um presente moderno. Estas duas linguagens se entrelaçam no requinte dos grandes corredores.

 Sala de Leitura (detalhe)

Piscina e SPA

Vários ambientes se desenvolvem em torno do claustro onde no passado os monges faziam suas orações.

Claustro

O coração da Cidade de Évora é a Praça principal do Giraldo de grandes dimensões. Este lugar tem sido testemunha de importantes momentos da história de Portugal, como: a execução de Fernando, Duque de Bragança, em 1483 e a queima pública das vítimas da Inquisição no século XVI.
A magnitude do casario, das arcadas em cantaria (pedra) compõem com as galerias e a fonte de mármore do século XVIII (obra barroca de Afonso Alvares), que recepcionam quem chega. Elementos que abraçam este espaço urbano que ainda é coroado pela Igreja de Santo Antão.

Praça do Giraldo, Évora




segunda-feira, 19 de novembro de 2018

Arte IN FORMA - Lisboa & Arredores


Como acabamos de lançar o GUIA (e-book) Turismo & Cultura : Arte IN FORMA  - Lisboa & Arredores é impossível, neste momento, retirar Portugal do coração.


Eu, Lourdes Luz, juntamente com meus caríssimos colegas Katia Souza e João Torres fizemos muitas viagens de lazer ou como guia de grupos de estudo (arte e arquitetura) e percebemos que enquanto nos emocionávamos, pela primeira ou enésima vez, diante de um edifício ou monumento, a maioria das pessoas simplesmente dizia: “é bonito”.

Nosso objetivo é criar o desejo e novas experiências para viajantes que se interessam por turismo cultural. É Mostrar a arte e arquitetura não somente através de narrativas do passado, mas estabelecer uma interação ativa e criar correlações estéticas e estilísticas. A ARTE QUE INFORMA.



A viagem (real ou virtual) se dará através do diálogo entre uma determinada obra, ou o conjunto de monumentos de cada lugar. Escolhemos lugares que vão do óbvio, aquilo que o viajante espera encontrar na cidade, ao inusitado. Procuramos relacionar o estilo histórico e suas características com outros exemplos, para motivar e incentivar o viajante a conhecer o universo apresentado. Assim, ele poderá reconhecer as obras enquanto expressões de ideias, emoções ou formas de ver o mundo.

O primeiro dos 3 (três) e-books, LISBOA E ARREDORES, mostra ao viajante um roteiro que consideramos especial a partir das nossas próprias experiências como turistas.
Naturalmente, Lisboa é o grande destaque, por razões óbvias, mas incluímos Queluz, Sintra, Mafra e Évora porque também consideramos visitas imperdíveis no âmbito cultural e artístico.
Começaremos com a capital a explorar essa vasta riqueza histórica e arquitetônica que são inquestionáveis. Lisboa é o centro célebre da cultural portuguesa.

Algumas imagens do País que temos um imenso carinho:

 Museu dos Coches (foto João Torres)

 Arco da Praça do Comercio (foto: Leo Ejzemberg)

 LX Factory (foto Luis Gutman)

 Convento e Palácio em Mafra (Foto: Katia Souza)

 Cidadela Monsaraz (Foto: João Torres)

Palácio da Pena - Sintra (foto: Flavio Roitman)

Para adquirir o e-book:  
https://www.amazon.com.br/Arte-FORMA-Arredores-Lourdes-Luz-ebook/dp/B07JYJ6SSD/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1542634611&sr=8-1&keywords=lourdes+luz



segunda-feira, 12 de novembro de 2018

Art Deco: O Moderno Necessário - Parte 3

Autor: Dra. Lourdes Luz


O Cinema: “luxuoso, moderno e confortável”


Elegemos o Cinema como objeto de análise no universo Art Deco, na medida em que no rastreamento da modernidade, estes edifícios se tornaram símbolos de uma época, mais do que qualquer outro programa de arquitetura e onde se encontraram os mais extravagantes exemplos Deco.
O cinema serve de referência de urbanidade, contribuindo na constituição de uma nova relação entre o público e o cotidiano, interferindo nos seus hábitos culturais e sociais. Vemos, portanto, o Cinema como agente educador do público de um modo geral, o lugar onde se apresenta a vida moderna, ou aquilo que se pensava ser moderno. O Cinema integra o homem à própria vida.
No que diz respeito ao teatro, citando Gustavo Guimard[1] que visitou o Rio de Janeiro em 1880: “não havia divertimento que tanto atraísse os fluminenses quanto o teatro. Viviam as salas de espetáculos apinhadas até mesmo quando nelas reinava calor tórrido”. O que é coerente no que concerne às aspirações de uma sociedade, visto que esse era um elo forte com o que se passava na tão distante, admirada e almejada Paris.
E em 8 de julho de 1896, chega à Capital Federal uma novidade para um público ávido do novo: na Rua do Ouvidor número 57[2], instala-se um projetor de filmes: o omniographo (omni = tudo; graphen = resgitrar) – aparelho que tudo registra – e que projeta sobre a tela colocada ao fundo de uma sala, diversas cenas animadas, por meio de série de fotografias. 
Contudo, somente a partir de 1908, o Cinema, a primeira diversão de massa da Era Industrial., chega ao Rio de Janeiro com toda a sua potencialidade para aquele momento, o que não quer dizer que antes desse ano, experiências neste sentido não houvessem ocorrido. O ano de 1907 foi decisivo para a cinematografia brasileira, pois foi inaugurada a usina elétrica de Ribeirão das Lajes, que permitia uma maior estabilidade nas exibições.
Como diz o cronista João do Rio, ainda em 1907, o Cinematografo era o delírio na antiga Avenida Central, com entrada paga, onde havia dois ou três e a concorrência era tão grande que a polícia dirigia a entrada e ficava gente esperando um tempo infinito na calçada. Era o sucesso do mais recente empreendimento no ramo de divertimento e lazer e eles ocupavam prédios nas principais artérias das cidades brasileiras, no caso do Rio de Janeiro, a recém-inaugurada Avenida Central, onde na primeira década do século XX já tínhamos o Parisiense e o Pathé.
O Cinema conseguia revelar “a beleza secreta, a beleza ideal dos movimentos e ritos do cotidiano”, e, era elogiado “em função de sua filiação técnica e industrial bem como pela sintonia com as novas condições da experiência sensorial, testemunhada pelo dinamismo de sua imagem”[3].
A Revista O Cruzeiro de 1928[4] enaltecia o Cinema, conforme trechos do artigo a seguir, o qual não deixa dúvidas de quanto o cinema, como veículo, transformou conjunturalmente nossa sociedade e como seus valores intrínsecos foram entendidos: “Uma revista moderna de onde fosse excluída a seção cinematográfica seria como a casa onde o construtor se tivesse esquecido as janelas [...] O Cinema não pode mais encarar-se como um mero divertimento [...] A princípio ele foi apenas uma lanterna mágica aperfeiçoada. Hoje essa lanterna mágica abrange nos raios luminosos toda a terra [...] O Cinema revelou o mundo ao homem [...] O Cinema tornou-se História, Geografia, romance, poesia, moral e ação [...] No espaço de alguns decênios, a produção cinematográfica mundial representará a mais extraordinária das bibliotecas: a biblioteca mágica dos livros vivos [...] O Cruzeiro considerava a arte cinematográfica como uma das mais poderosas contribuições para o registro da vida contemporânea em suas manifestações variadíssimas [...] O filme não é senão a condensação da idade moderna: a vida posta em ação.”
A questão simbólica era básica e foi bem exposta no trabalho “Espaço do Sonho: Cinema e Arquitetura”[5]. A leitura do edifício enquanto uma “caixa mágica, o invólucro da ficção”, encerrava a questão fenomenológica, poética e sensível deste espaço. “Tratava-se fundamentalmente de uma experiência urbana que no escuro das salas, dava força a uma solidão povoada”[6]. Todavia estas considerações, apesar de sua importância, abrem caminho para um outro tipo de análise, que não é o nosso objeto.
Prosseguindo ao exame, os exemplares abertos no Rio de Janeiro, na década de 1910, eram bastante carentes de segurança e conforto, os antigos sobrados recebiam toscas adaptações para uma nova função: “Na rua do Senador Eusebio, por exemplo, há uma dessas casas, com um transformador de alta tensão instalado numa dependência de andar térreo, onde nem sequer existe a possibilidade de ventilação”[7] e um pedido de deferimento para o logradouro sito a Praça Tiradentes, 38[8] confirma a assertiva: “Alvaro Reis querendo construir um estrado e duas divisões de madeira no armazém do Prédio n.38 da Praça Tiradentes para montagem de um divertimento denominado cinematógrafo, requer digneis conceder a respectiva licença”. Estas e outras carências serão, devidamente, sanadas nas edificações nas décadas de 1920 e 1930.
Depois da Primeira Guerra Mundial, o mundo ocidental vive um clima muitas vezes de fantasia, dissimulando ou dissolvendo realidades. E Hollywood, a cidade do sucesso efêmero, a cidade de miragens, com a primazia nesta atividade, protagonizará a divulgação da concepção de uma modelo que chegará ao Brasil na década de 1920: tentando impor uma modernização através da exibição, propriamente dita, bem como de uma arquitetura emergente, “apelidadas de elefantes brancos, que eram construídos com o luxo necessário para fazer pendant com os mistérios e fortunas dos filmes que projetavam” [9]. Esse modelo estava menos ligado ao decorativismo francês Art
Nouveau das primeiras salas de cinema e mais empenhado em repetir Hollywood no Brasil, não só Hollywood mas os Estados Unidos de um modo geral. Já em 1910, faziam-se altíssimos investimentos na construção de verdadeiros palácios cinematográficos, para atendimento de uma clientela obcecada pela arte das novas civilizações, assim como ávida pelo consumo de um novo produto.
Não é gratuito, portanto, que o Metro paulistano, inaugurado em 1938, tivesse as mesmas características formais daqueles da Broadway, Champs Elysses, Bogotá, Cidade do México, Havana e, não podemos deixar de inserir, o Metro Passeio-carioca, inaugurado em 1936.
 A importância dos cinemas era crescente no cenário urbano e como componente do cotidiano do “homem moderno”, o que é ratificado quando verificamos na
Enciclopédia dos Municípios Brasileiros[10] que o Rio de Janeiro contava, em fins de 1958, com 152 cinemas distribuídos entre Centro (20), zona sul (22), zona norte (43) e zona suburbana (67), além de cinco companhias dedicadas à produção cinematográfica. Apesar desse censo pertencer a década de 1950 e o nosso trabalho enfocar as décadas de 1930 e 1940, esses dados nos dão parâmetros para compreender o valor dessa diversão pública.
Retomando a análise do caminho evolutivo da técnica e desse espaço destinado a projetar um filme para um público crescente, tomamos como os primeiros exemplos, os antigos sobrados que foram adaptados a esta nova função, com toda a problemática proveniente da mesma. A tradição de nossos edifícios coloniais traduz a herança portuguesa, onde os lotes eram estreitos e compridos. As soluções dadas não eram muito diferenciadas: o cinema locava-se no pavimento térreo, que outrora fora utilizado para o comércio varejista, ou seja, sem grandes obstáculos para o novo uso.
De um modo geral as claraboias existentes permaneceram e a partir da bilheteria o público se subdividia entre primeira e segunda classes, na sala de espera e plateia, mesmo que fosse simplesmente, por um guarda-corpo. Além disto, tínhamos ainda o local para a máquina de projeção propensa a curtos circuitos, e logo abaixo da tela tínhamos o lugar destinado ao pianista que animava os filmes mudos.
A adequação, portanto, espaço-função ocorre de maneira imediatista, resolvendo problemas emergentes e sem muito critério, como mostra o documento do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro[11]: “...Alfredo da Costa Palmeira, proprietário do Cinema Luna Parque a construir-se em Copacabana, segundo a planta que se acha na Secção de Engenharia dessa Directoria, vem por meio deste comunicar-nos que de acordo com exigências da Secção de Engenharia compromete-se a colocar quatro exaustores no teto da sala de projeção com capacidade para extrair cento e dez metros cúbicos de ar por minuto cada um...”. O resultado enquanto espaço construído não garantia um modelo eficaz, muito menos no que diz respeito à segurança, apesar de todo o sucesso do empreendimento. Podemos confirmar este resultado insatisfatório depois que os cinemas da década de 1920 foram erigidos, com alguns depoimentos: “Nouveaux-espectadores de Cinema porque só agora encontraram casas sem pulgas. Casas que não aquelas incubadeiras poeirentas, sujas imundas, e verdadeiros focos de constipações...”[12] ou ainda “Com as salivas acanhadinhas, abafadinhas, sujinhas de outrora, era justo que o público refugasse a ideia de se enclusurar durante uma hora, com 60 graus à sombra...só para ter o prazer de ver um filme às mais das vezes sem o mínimo valor...”[13]. 
É patente que passada a euforia da novidade e a substituição dessa primeira solução para uma mais condizente, foram criados termos de comparação e cada vez mais, os profissionais envolvidos estavam assenhorados pela tecnologia em desenvolvimento que apontava para o moderno, tanto no aspecto técnico quanto no formal.
As dificuldades de implantação desse novo investimento eram muitas. Vale lembrar que alguns foram abertos e mal duraram cinco anos, tais como os dois Copacabana, o primeiro atual Serzedello Correia (inaugurado em 1 de setembro de 1909) e o segundo na atual Siqueira Campos, que só resistiu de 1913 a 1917.
Passamos para o segundo momento que poderá ser batizado com a eleição de um porta-voz: O Cinema Iris (reinaugurado em 3 de fevereiro de 1913). Esses novos edifícios possuíam um estilo entre o ecletismo e o Art Nouveau, cuja matriz era, provavelmente, a Ópera de Paris, com todo o aparato do teatro e a significativa presença dos balcões. Um espaço concebido para ser teatro não deveria funcionar como cinema e vice-versa, uma vez que no teatro, por exemplo, os balcões têm uma função simbólica: não necessariamente, deste local se terá a melhor visão do palco, diríamos que importa menos ver que ser visto. Já o cinema requeria outras exigências, entre as quais visibilidade era o fator primordial.
Segundo a crônica da época, o consumidor-espectador, nesse caso, é mais requintado que aqueles dos antigos cinemas, o que poderia, mesmo que virtualmente, conjugar com aqueles interesses do teatro. Na década de 1920, indubitavelmente, ir ao cinema tinha um caráter lúdico. O espectador era recebido, de modo geral, por funcionários treinados, inclusive com noções de etiqueta, a fim de fazer a transposição do real à fantasia. Em sessões especiais, porteiros e bilheteiros passavam o espírito do filme através da própria indumentária. Em certo sentido, perpetuava-se uma teatralidade barroca. Aqui, subjaz o modelo francês do fin-de-siécle, no que tange ao ornamento e à própria produção do espaço. Ainda que a função simbólica se sobreponha à utilitária, a sociedade traduzia novos padrões.
Não podemos deixar de mencionar as salas de espera, na qual a festa começava “pela atração de um conjunto musical de damas vienenses ou por um de chorões”[14] e pelos tipos que desfilavam modelos, que preparavam com o devido esmero para este momento do “encontro”, às vezes, mais importante que o próprio filme a ser exibido. A sala de espera, local do ritual de passagem, preparava, o espectador para o que vai ser projetado.
As salas de projeção estavam aptas a receber um amplo público: seiscentos, mil ou mais espectadores. Eram mais higiênicas e arejadas, algumas, inclusive, providas de aparelho de ventilação, ou então recorriam ao forro móvel (Cinema Ideal). Em noites de céu limpo, acionava-se um mecanismo e a grande claraboia se abria, revelando as estrelas, seduzindo aquele que olhava com o discurso silencioso da fantasia, do sonho, do real imaginado e da própria imaginação. Por outro lado, havia uma preocupação com a práxis, com a função utilitária, dimensionando de modo mais racional os acessos e as distâncias entre as fileiras, possibilitando mais conforto e segurança.
“Luxuoso, moderno e confortável” era o paradigma dos cinemas dos anos 1930. No final da década de 1920, o Brasil despontava como um mercado importador de peso para a produção americana, lembrando que a cultura do consumo, a cultura de massa, eram pressupostos da modernização. As exigências de mercado indicavam para uma mudança substancial, uma vez que as ricas produções de Hollywood deveriam ser apresentadas em “templos do consumo” - os cinemas. 
O próprio modelo americano já vinha sofrendo alterações como podemos perceber nesta análise feita do Studio Columbia Broadcasting (Nova Iorque): “...fica evidente que o melhoramento por que passavam os studios da Columbia não foram apenas de ordem técnica, mas também obedeceram à estética. Assim, conceberam-se salões espaçosos e confortáveis, com acústica perfeita e decoração luxuosa, como ricos restaurantes ou hall de teatros... A acústica requer materiais altamente especializados...”[15].
Houve um salto de qualidade e a crônica da Revista O Cruzeiro[16], percebeu a mudança conjuntural, apesar do objeto observado ser outro: “A moda de ontem e de hoje [...] Um abismo separa s indumentárias que vestiam as moças de 1900 e as de 1939. Em tudo por tudo elas eram diferentes [...] caracterizavam épocas bem distintas [...] não parece que um século decorreu entre as duas épocas?”
A Metro Goldwyn Mayer (MGM) trouxe uma ideologia no bojo de suas propostas de arquitetura. Os cinemas Metro do Rio de Janeiro (Passeio, 26 de setembro de 1936, Copacabana, 05 de novembro de 1941 e Tijuca, 19 de outubro de 1941) traduziam este caráter. Embora tenham sido, alguns, projetados por arquitetos brasileiros, havia um assessoramento técnico do Departamento de Construções da Loew’s Incorporation, proprietária da cadeia.
O Metro Passeio, especificamente, introduziu o ar condicionado, poltronas estofadas, resolveu problemas de visibilidade e inovou no tratamento acústico empregando materiais absorventes nas paredes, tapetes no piso e painéis perfurados no teto[17]. Suas qualidades foram amplamente divulgadas na imprensa, conforme podemos ratificar nas notícias: “único cinema do Rio dotado de poltronas estofadas e aparelho de ar condicionado”[18]; “Inauguração do mais moderno e possante aparelho sonoro de luxo, o primeiro instalado na América do Sul”[19]; “Majestoso Cine Metro outra maravilha da Companhia Construtora Nacional[20].  Esse Cinema foi o divisor de águas na produção de arquitetura para esse fim. Seus antecessores foram obrigados a procederem reformas para não perderem público para o padrão estabelecido pela Metro. E seus sucessores fizeram com que os nossos profissionais reavaliassem, de certa forma, seus projetos, de modo que se equiparassem ao modelo determinado pelos americanos (os especialistas) de consumo da produção cinematográfica.
  
 Cine Metro Passeio
 Cine Carioca (Tijuca)

Cine Olinda (Tijuca, demolido)
Considerações Finais
Durante todo o processo de pesquisa deparamo-nos como primeiro propósito das instalações dos cinemas, tanto os da década de 1920, 1930 ou 1940, ser moderno, o que em algumas adjetivações correspondia não a uma superposição, mas ao somatório do conceito contemporâneo (com o tempo) e o moderno (intensificação máxima do presente).
Aos olhos do público frequentador ou simplesmente do transeunte, os cinemas em conjunto referendados à Broadway americana, como é o caso da Cinelândia e da praça Saens Pena, ou em cinemas em edifícios isolados, constroem as feições da nova Metrópole, revestindo-a, portanto, do que o gosto comum acreditava ser moderno.
Nosso propósito é aproximar o abstrato-conceito do concreto-cinemas, e aí, apesar do caráter perecível e fugaz do Art Deco, os cinemas projetados e construídos sob sua égide arriscaram para viabilizar uma possibilidade de novo, num projeto onde o novo podia converter-se em moderno, dado seu conjunto de qualidades, em um esforço de absorver o possível. O cinema era a alegoria daquela contemporaneidade, era símbolo de uma época.
O homem sonha, fantasia, imagina e vive mais em função do que ele pode ser, nem que seja na pura aparência do que ele é, e quanto mais entediante seu cotidiano, mais exigente é em relação à mercadoria, daí sucesso do Art Deco na Europa depois da primeira Guerra Mundial e na América pós-Depressão. Essa situação tem rebatimento no Brasil em geral e especificamente na cidade do Rio de Janeiro. 
Foi, primordialmente, nesse espaço que prima pela estética industrial que o homem começou a aprender a viver o progresso técnico, a reconciliar técnica e estética e a dominar sem romper.
O espaço do cinema, do volume que ocupa na malha urbana ao interior das salas era convidativo ao mesmo tempo que seletivo. Existia uma busca de hierarquização nesse programa de arquitetura, principalmente, naqueles que se apresentam através do Art Deco.
Apesar das diferenças pontuais, o jogo e o escalonamento nas fachadas marcam a presença do edifício no lugar, a arquitetura incorporava o máximo de persuasão através de efeitos visuais e as fachadas, mais do que a volumetria, era outdoor da própria mercadoria.
O ambiente interno quanto ao aspecto formal se dava no brilho obtido dos materiais de revestimento e acabamento, mármores e granitos policromos, metal dourado e espelhos, refaziam o ar majestoso. A iluminação indireta através de sancas provocava o encontro de áreas mais iluminadas com regiões de sombra, o que estabelecia divisões virtuais na própria ocupação do espaço.
Outro marco importante dessa tipologia de arquitetura era a forma íntegra na concepção do espaço: o caminho da bilheteria ao assento das, sempre confortáveis, poltronas era destituído de dúvidas sem ser, necessariamente, uma linha reta. A espera ampla e com pés-direitos generosos consolidava sua monumentalidade através da escadaria que levava aos balcões. A pelouse era o espaço intermediário entre o público e o privado. A plateia e os balcões compunham um todo formal bastante interessante entre os dois pavimentos.
Estávamos diante de uma arquitetura que por si só era um manifesto daquilo que consideramos o espaço da neutralidade, inevitável à passagem e aceitação do modernismo: o moderno necessário. E diante da proximidade da moda, crescia a descartabilidade do produto, o que fez com que essa arquitetura dos cinemas Deco e seus antecessores e contemporâneos estivessem fadados a dar lugar às pequenas salas de projeção para um público bem menor do que aqueles 1000, 2000, 3000 espectadores frequentadores dos grandes Palácios do cinema”.

Referências bibliográficas
Livros
ALBRETCH, Donald. Desining Dreams – Modern Architecture in the Movies. New York:
Harper in collaboration with the Museum of Modern Art, 1986.
ARAUJO, Vicente de Paula. A Bela Época do Cinema Brasileiro. São Paulo: Ed Perspectiva, 1976.
ARESTIZABAL, Irma. J Carlos: 100 Anos. Rio de Janeiro: Funarte, Instituto Nacional de Artes Plásticas, PUC / Solar Grandjean de Montigny, 1984
BOULLION, Jean Paul. Art Deco 1903-1940. New York: Skira-Rizzoli, 1989
BRUNHAMMER, Yvonne. Art Viennois  et Art Decó – L’exposition de 1925. IN: Les Grandes Expositions – Vienne 1900. Centre Georges Pompideau, Grand Galerie, 13 de fevereiro a 5 de maio de 1986.
CAMPOS, Fernando Ferreira. Na Sala de Espera do Cinema Odeon. Rio de Janeiro: Sec Municipal de Cultura, Turismo e Trransportes, Depto Geral de Documentação e Informação Cultural, Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, 1991.
KLEIN, Dan, MC CLELLAND, Nancy A., HASLAM, Malcolm. In the Deco Style. London: Thames & Hudson, 1987.
VIEIRA, João Luiz e PEREIRA, Margareth Campos. Espaço do Sonho: Cinema e Arquitetura no Rio de Janeiro, pesquisa apresentada à EMBRAFILME no projeto Cinemateca, 1983
WEIMER, Gunter. O “Estilo” Art Deco. In: Revista Projeto 151. pp 71-73
WIRZ, H e STRINER, R. Washington Art Deco. Washington: Smithsonian Institute Press, 1984.
  
Periódicos
Enciclopédia dos Municípios Brasileiros, 21 de abril de 1960, vol XIII, IBGE.
Jornal do Brasil, 26 de setembro de 1936
Revista Cinearte, 28 de abril de 1926
Revista Cinearte, 09 de março de 1927
Revista de Arquitetura, ano 5, número 44, 1939
Revista O Cruzeiro, janeiro de 1928
Revista Rio Illustrado, setembro de 1936

Arquivo
Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, documento 21369, cx 11, 1919.




[1] ARAUJO, Vicente de Paula. A Bela Época do Cinema Brasileiro. São Paulo: Ed Perspectiva, 1976. p.27.
[2] CAMPOS, Fernando Ferreira. Na Sala de Espera do Cinema Odeon. Rio de Janeiro: Sec Municipal de Cultura, Turismo e Trransportes, Depto Geral de Documentação e Informação Cultural, Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, 1991. p 40
[3] CAMPOS, Fernando Ferreira. Na Sala de Espera do Cinema Odeon. Rio de Janeiro: Sec Municipal de Cultura, Turismo e Trransportes, Depto Geral de Documentação e Informação Cultural, Arquivo
Geral da Cidade do Rio de Janeiro, 1991. p 40
[4] Revista O Cruzeiro, janeiro de 1928, pp 11-12
[5] VIEIRA, João Luiz e PEREIRA, Margareth Campos. Espaço do Sonho: Cinema e Arquitetura no Rio de Janeiro, pesquisa apresentada à EMBRAFILME no projeto Cinemateca, 1983.
[6] VIEIRA, João Luiz e PEREIRA, Margareth Campos. Espaço do Sonho: Cinema e Arquitetura no Rio de Janeiro, pesquisa apresentada à EMBRAFILME no projeto Cinemateca, 1983. p 10. 36 Revista Oculum , pp 35-36, citando Guilherme de Almeida IN: Estado de São Paulo, 10 de outubro de 1923.
[7] CAMPOS, Fernando Ferreira. Na Sala de Espera do Cinema Odeon.Op. cit.
[8] Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, documento 237
[9] cf. ARESTIZABAL, Irma. J Carlos: 100 Anos. Rio de Janeiro: Funarte, Instituto Nacional de Artes Plásticas, PUC / Solar Grandjean de Montigny, 1984.
[10] Enciclopédia dos Municípios Brasileiros, 21 de abril de 1960, vol XIII, IBGE.
[11] Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, documento 21369, cx 11, 1919.
[12] Revista Cinearte, 28 de abril de 1926. p.30
[13] Revista Cinearte, 09 de março de 1927. p.30
[14] CAMPOS, Fernando Ferreira. Na Sala de Espera do Cinema Odeon.Op. cit.
[15] Revista de Arquitetura, ano 5, número 44, 1939. p.25
[16] Revista O Cruzeiro, 11 de março de 1939.p.13
[17] VIEIRA, João Luiz e PEREIRA, Margareth Campos. Espaço do Sonho: Cinema e Arquitetura no
Rio de Janeiro, pesquisa apresentada à EMBRAFILME no projeto Cinemateca, 1983. p 30
[18] Jornal do Brasil, 26 de setembro de 1936
[19] Jornal do Brasil, 26 de setembro de 1936
[20] Revista Rio Illustrado, setembro de 1936.

domingo, 4 de novembro de 2018

Art Deco: O Moderno Necessário - Parte 2


Autor: Lourdes Luz, Dra.


Hollywood – Cinema

Buscamos em Hollywood a referência de um mundo encantado e moderno da arquitetura Deco. Enquanto a França clamava sua superioridade quanto à estética e Alemanha desenvolvia seu potencial em um centro específico de atividades artísticas, os EUA e em especial Nova Iorque, a partir de 1930, mostrava para o mundo seu poder no campo da indústria cultural. Depois da Primeira Guerra Mundial até 1924 havia um grande número de propostas desordenadas ligadas à arquitetura e os filmes passaram a focar uma relação estreita com o décor cenográfico da arquitetura moderna. O que para Hollywood, traduzia-se no Art Deco, depois que esse modelo foi apresentado aos americanos, a partir da Expo de 1925.
Toda a linguagem foi passada, de forma bem acabada, nos figurinos e nos cenários dos novos heróis (na indústria do cinema como um todo). O que testemunharam Marie Prevost em Main Bait (1927), Mae Marray em Peacock Alley (1922), Lya de Putti (nos anos 30’s) dentre outros.
Marie Prevost 

 Mae Marray
Lya de Putti
A questão da indústria cultura tem em Hollywood seu fórum de grande importância, onde o consumo da cultura de massa se inscreve, em boa parte, no lazer moderno, entendendo-se lazer como um tempo ganho sobre o trabalho. Era neste tempo conquistado pelo homem e para ele, que estava a assistência ao espetáculo cinematográfico, impregnado do componente lúdico.
Hollywood, indústria-cultural-cinematográfica, possuía as funções essenciais em uma linha de produção: estúdio de som, infraestrutura de bastidores, produção propriamente dita (dominavam da seleção do escritor ao cenário e figurino) da exibição (cadeia de cinemas) e a distribuição. O que mais se destaca nesta linha de montagem era o figurino, como ponto básico no atrativo.
O figurino deveria ter a marca de novidade, o que gerava um trabalho difícil, visto que do início das filmagens à edição final, isto é, o produto-filme estar pronto para ser exibido, levava cerca de um ano somado ao tempo em que ficaria em circulação, o que girava em torno de ano e meio. Sua posição de lançador de moda era inegável, levando os grandes costureiros da época, a lançarem suas coleções em Paris e Hollywood. Esta situação de ponta estendeu-se também à produção de um espaço arquitetônico-cenográfico moderno.
Os maiores estúdios: MGM, 20th Century – Fox, Paramount, Warner Bros, RKO, Columbia, Universal, United Artists, tinham um departamento de arte cada um, com modelos estabelecidos, uma vez que nos espaços verdadeiros e na verdade cenográfica alguns programas de arquitetura ou mesmo determinados ambientes ganharam tratamento diferenciado e passaram a ser introjetados na vida cotidiana[1].
Nos sets onde a ambientação se dava na cozinha, essa recebia considerável atenção, era símbolo importante da vida moderna, na qual a dona de casa se mostrava como um mestre na tecnologia, evidenciando as facilidades da vida moderna: tudo ao alcance das mãos e ao mínimo esforço. Havia uma deliberação subliminar no sentido de glorificar a mulher-esposa, assim como tentavam condenar, de certa forma, a “nova mulher”, que poderia estar representada por intermédio da mulher liberada sexualmente ou a profissional que “abandonava” o lar e saía para o trabalho.
Enquanto a cozinha era o laboratório, o representante do up to date em tecnologia, o quarto revestia-se do tabu, do pudor e do preconceito, sendo que a censura era bilateral: interna (do produtor e diretor) e externa (público). O dormitório com a cama de casal não se apresentava com constância, assim como o mobiliário e as vestimentas que induziam a imaginação: as chaise-longues, belas mulheres aí recostadas fumando elegantes piteiras e os pijamas exóticos.
Os banheiros, por sua vez, são como as cozinhas: funcionais e assépticos. Esta peça da casa tornou-se essencial nos anos 1920, entretanto as primeiras transformações datam do final do século XIX. Foi explorado nos filmes de diversas maneiras, posto que era objeto de culto por parte dos arquitetos e ora aparecia como suntuosa terma romana, ora como ginásio dedicado à rigorosa higiene, onde as funções banho e toillete estavam sempre separadas. Os banheiros serviram de cenários para sugerir sensualidade, a luxúria, para satirizar o culto ao físico ou ainda provocar escândalos.
James Cagney em ser do filme SNATCHER (1933)
Com o crescimento da classe empresarial, conseqüente, crescimento do poder econômico, os escritórios comerciais passam a ser símbolo de força e o vocabulário Deco favorecia a ideia que se pretendia passar: deveria ser simultaneamente confortável e identificado como um espaço detentor de novas tecnologia, racional e eficiente.
O nightclub era a representação ou melhor a personificação da fantasia, a estética almejada era a estética do glamour, onde se tirava partido de todos os elementos disponíveis, principalmente da luz tanto direta como indireta, quando o objetivo era perspectiva e fascinar o expectador. Nestes espetaculares cenários trabalhava-se com uma perspectiva em planos que contava com a presença de grandes arranha-céus fazendo referência aquilo que era visto ou poderia ser “visto-imaginário” através de janelas. O moderno skyline poderia ser contemplado também dos terraços destas mesmas casas de diversão. O nightclub é persuasivo no seu discurso formal.
Vários são os filmes da década de trinta que projetavam cidades para o futuro, exacerbando esse modelo: rastreava-se o desconhecido a fim de encontrar a síntese de todas as ansiedades desses homens que se dizem modernos, ou ao menos desejavam ser percebidos desta maneira – era o mito da modernidade. O Art Deco encontrou seu lugar, uma vez que possuia a capacidade de responder, naquele momento, a uma série de expectativa da sociedade. É justamente na ambiguidade que ele sobrevive: nada mais passageiro do que a moda Deco e nada tão convincente e sedutor que o Art Deco.
Essa indústria transitou, paradoxalmente, entre a burocracia e a invenção, a estandardização e a individualidade, o que significou que ao mesmo tempo em que uma organização burocrática manipulou valores e modelos instalando tipologias, o produto deveria possuir criatividade. O diretor para obter bom resultado teria que saber lidar com essa equação.
Naquela década, o homem conseguiu definir e entender, mesmo que erroneamente, a princípio, como se fazia para ser moderno: foram estabelecidos parâmetros, não examinando seus graus de efemeridade, importava que as questões estavam abertas.





[1] Cf.ALBRETCH, Donald. Desining Dreams – Modern Architecture in the Movies. New York: Harper in collaboration with the Museum of Modern Art, 1986

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