Autor: Dra. Lourdes Luz
O Cinema: “luxuoso, moderno e confortável”
Elegemos o Cinema como objeto
de análise no universo Art Deco, na medida em que no rastreamento da
modernidade, estes edifícios se tornaram símbolos de uma época, mais do que
qualquer outro programa de arquitetura e onde se encontraram os mais extravagantes
exemplos Deco.
O cinema serve de referência
de urbanidade, contribuindo na constituição de uma nova relação entre o público
e o cotidiano, interferindo nos seus hábitos culturais e sociais. Vemos,
portanto, o Cinema como agente educador do público de um modo geral, o lugar
onde se apresenta a vida moderna, ou aquilo que se pensava ser moderno. O
Cinema integra o homem à própria vida.
No que diz respeito ao teatro,
citando Gustavo Guimard[1]
que visitou o Rio de Janeiro em 1880: “não havia divertimento que tanto
atraísse os fluminenses quanto o teatro. Viviam as salas de espetáculos
apinhadas até mesmo quando nelas reinava calor tórrido”. O que é coerente no
que concerne às aspirações de uma sociedade, visto que esse era um elo forte
com o que se passava na tão distante, admirada e almejada Paris.
E em 8 de julho de 1896, chega
à Capital Federal uma novidade para um público ávido do novo: na Rua do Ouvidor
número 57[2],
instala-se um projetor de filmes: o omniographo (omni = tudo; graphen =
resgitrar) – aparelho que tudo registra – e que projeta sobre a tela colocada
ao fundo de uma sala, diversas cenas animadas, por meio de série de
fotografias.
Contudo, somente a partir de
1908, o Cinema, a primeira diversão de massa da Era Industrial., chega ao Rio
de Janeiro com toda a sua potencialidade para aquele momento, o que não quer
dizer que antes desse ano, experiências neste sentido não houvessem ocorrido. O
ano de 1907 foi decisivo para a cinematografia brasileira, pois foi inaugurada
a usina elétrica de Ribeirão das Lajes, que permitia uma maior estabilidade nas
exibições.
Como diz o cronista João do
Rio, ainda em 1907, o Cinematografo era o delírio na antiga Avenida Central,
com entrada paga, onde havia dois ou três e a concorrência era tão grande que a
polícia dirigia a entrada e ficava gente esperando um tempo infinito na
calçada. Era o sucesso do mais recente empreendimento no ramo de divertimento e
lazer e eles ocupavam prédios nas principais artérias das cidades brasileiras,
no caso do Rio de Janeiro, a recém-inaugurada Avenida Central, onde na primeira
década do século XX já tínhamos o Parisiense e o Pathé.
O Cinema conseguia revelar “a
beleza secreta, a beleza ideal dos movimentos e ritos do cotidiano”, e, era
elogiado “em função de sua filiação técnica e industrial bem como pela sintonia
com as novas condições da experiência sensorial, testemunhada pelo dinamismo de
sua imagem”[3].
A Revista O Cruzeiro de 1928[4]
enaltecia o Cinema, conforme trechos do artigo a seguir, o qual não deixa
dúvidas de quanto o cinema, como veículo, transformou conjunturalmente nossa
sociedade e como seus valores intrínsecos foram entendidos: “Uma revista
moderna de onde fosse excluída a seção cinematográfica seria como a casa onde o
construtor se tivesse esquecido as janelas [...] O Cinema não pode mais
encarar-se como um mero divertimento [...] A princípio ele foi apenas uma
lanterna mágica aperfeiçoada. Hoje essa lanterna mágica abrange nos raios
luminosos toda a terra [...] O Cinema revelou o mundo ao homem [...] O Cinema
tornou-se História, Geografia, romance, poesia, moral e ação [...] No espaço de
alguns decênios, a produção cinematográfica mundial representará a mais
extraordinária das bibliotecas: a biblioteca mágica dos livros vivos [...] O
Cruzeiro considerava a arte cinematográfica como uma das mais poderosas
contribuições para o registro da vida contemporânea em suas manifestações
variadíssimas [...] O filme não é senão a condensação da idade moderna: a vida
posta em ação.”
A questão simbólica era básica
e foi bem exposta no trabalho “Espaço do Sonho: Cinema e Arquitetura”[5].
A leitura do edifício enquanto uma “caixa mágica, o invólucro da ficção”,
encerrava a questão fenomenológica, poética e sensível deste espaço.
“Tratava-se fundamentalmente de uma experiência urbana que no escuro das salas,
dava força a uma solidão povoada”[6].
Todavia estas considerações, apesar de sua importância, abrem caminho para um
outro tipo de análise, que não é o nosso objeto.
Prosseguindo ao exame, os
exemplares abertos no Rio de Janeiro, na década de 1910, eram bastante carentes
de segurança e conforto, os antigos sobrados recebiam toscas adaptações para
uma nova função: “Na rua do Senador Eusebio, por exemplo, há uma dessas casas,
com um transformador de alta tensão instalado numa dependência de andar térreo,
onde nem sequer existe a possibilidade de ventilação”[7] e um pedido de deferimento
para o logradouro sito a Praça Tiradentes, 38[8] confirma a assertiva:
“Alvaro Reis querendo construir um estrado e duas divisões de madeira no
armazém do Prédio n.38 da Praça Tiradentes para montagem de um divertimento
denominado cinematógrafo, requer digneis conceder a respectiva licença”. Estas
e outras carências serão, devidamente, sanadas nas edificações nas décadas de
1920 e 1930.
Depois
da Primeira Guerra Mundial, o mundo ocidental vive um clima muitas vezes de
fantasia, dissimulando ou dissolvendo realidades. E Hollywood, a cidade do
sucesso efêmero, a cidade de miragens, com a primazia nesta atividade,
protagonizará a divulgação da concepção de uma modelo que chegará ao Brasil na
década de 1920: tentando impor uma modernização através da exibição,
propriamente dita, bem como de uma arquitetura emergente, “apelidadas de
elefantes brancos, que eram construídos com o luxo necessário para fazer pendant com os mistérios e fortunas dos
filmes que projetavam” [9].
Esse modelo estava menos ligado ao decorativismo francês Art
Nouveau
das primeiras salas de cinema e mais empenhado em repetir Hollywood no Brasil,
não só Hollywood mas os Estados Unidos de um modo geral. Já em 1910, faziam-se
altíssimos investimentos na construção de verdadeiros palácios
cinematográficos, para atendimento de uma clientela obcecada pela arte das
novas civilizações, assim como ávida pelo consumo de um novo produto.
Não é gratuito, portanto, que
o Metro paulistano, inaugurado em 1938, tivesse as mesmas características
formais daqueles da Broadway, Champs Elysses, Bogotá, Cidade do México, Havana
e, não podemos deixar de inserir, o Metro Passeio-carioca, inaugurado em 1936.
A importância dos cinemas era
crescente no cenário urbano e como componente do cotidiano do “homem moderno”,
o que é ratificado quando verificamos na
Enciclopédia dos Municípios
Brasileiros[10]
que o Rio de Janeiro contava, em fins de 1958, com 152 cinemas distribuídos entre
Centro (20), zona sul (22), zona norte (43) e zona suburbana (67), além de
cinco companhias dedicadas à produção cinematográfica. Apesar desse censo
pertencer a década de 1950 e o nosso trabalho enfocar as décadas de 1930 e
1940, esses dados nos dão parâmetros para compreender o valor dessa diversão
pública.
Retomando a análise do caminho
evolutivo da técnica e desse espaço destinado a projetar um filme para um
público crescente, tomamos como os primeiros exemplos, os antigos sobrados que
foram adaptados a esta nova função, com toda a problemática proveniente da
mesma. A tradição de nossos edifícios coloniais traduz a herança portuguesa,
onde os lotes eram estreitos e compridos. As soluções dadas não eram muito
diferenciadas: o cinema locava-se no pavimento térreo, que outrora fora
utilizado para o comércio varejista, ou seja, sem grandes obstáculos para o
novo uso.
De um modo geral as claraboias
existentes permaneceram e a partir da bilheteria o público se subdividia entre
primeira e segunda classes, na sala de espera e plateia, mesmo que fosse
simplesmente, por um guarda-corpo. Além disto, tínhamos ainda o local para a
máquina de projeção propensa a curtos circuitos, e logo abaixo da tela tínhamos
o lugar destinado ao pianista que animava os filmes mudos.
A adequação, portanto,
espaço-função ocorre de maneira imediatista, resolvendo problemas emergentes e
sem muito critério, como mostra o documento do Arquivo Geral da Cidade do Rio
de Janeiro[11]:
“...Alfredo da Costa Palmeira, proprietário do Cinema Luna Parque a
construir-se em Copacabana, segundo a planta que se acha na Secção de
Engenharia dessa Directoria, vem por meio deste comunicar-nos que de acordo com
exigências da Secção de Engenharia compromete-se a colocar quatro exaustores no
teto da sala de projeção com capacidade para extrair cento e dez metros cúbicos
de ar por minuto cada um...”. O resultado enquanto espaço construído não
garantia um modelo eficaz, muito menos no que diz respeito à segurança, apesar
de todo o sucesso do empreendimento. Podemos confirmar este resultado
insatisfatório depois que os cinemas da década de 1920 foram erigidos, com
alguns depoimentos: “Nouveaux-espectadores de Cinema porque só agora
encontraram casas sem pulgas. Casas que não aquelas incubadeiras poeirentas, sujas
imundas, e verdadeiros focos de constipações...”[12] ou ainda “Com as salivas
acanhadinhas, abafadinhas, sujinhas de outrora, era justo que o público
refugasse a ideia de se enclusurar durante uma hora, com 60 graus à sombra...só
para ter o prazer de ver um filme às mais das vezes sem o mínimo valor...”[13].
É patente que passada a
euforia da novidade e a substituição dessa primeira solução para uma mais
condizente, foram criados termos de comparação e cada vez mais, os
profissionais envolvidos estavam assenhorados pela tecnologia em
desenvolvimento que apontava para o moderno, tanto no aspecto técnico quanto no
formal.
As dificuldades de implantação
desse novo investimento eram muitas. Vale lembrar que alguns foram abertos e
mal duraram cinco anos, tais como os dois Copacabana, o primeiro atual
Serzedello Correia (inaugurado em 1 de setembro de 1909) e o segundo na atual
Siqueira Campos, que só resistiu de 1913 a 1917.
Passamos para o segundo
momento que poderá ser batizado com a eleição de um porta-voz: O Cinema Iris
(reinaugurado em 3 de fevereiro de 1913). Esses novos edifícios possuíam um
estilo entre o ecletismo e o Art Nouveau, cuja matriz era, provavelmente, a
Ópera de Paris, com todo o aparato do teatro e a significativa presença dos
balcões. Um espaço concebido para ser teatro não deveria funcionar como cinema
e vice-versa, uma vez que no teatro, por exemplo, os balcões têm uma função
simbólica: não necessariamente, deste local se terá a melhor visão do palco,
diríamos que importa menos ver que ser visto. Já o cinema requeria outras
exigências, entre as quais visibilidade era o fator primordial.
Segundo a crônica da época, o
consumidor-espectador, nesse caso, é mais requintado que aqueles dos antigos
cinemas, o que poderia, mesmo que virtualmente, conjugar com aqueles interesses
do teatro. Na década de 1920, indubitavelmente, ir ao cinema tinha um caráter
lúdico. O espectador era recebido, de modo geral, por funcionários treinados,
inclusive com noções de etiqueta, a fim de fazer a transposição do real à
fantasia. Em sessões especiais, porteiros e bilheteiros passavam o espírito do
filme através da própria indumentária. Em certo sentido, perpetuava-se uma
teatralidade barroca. Aqui, subjaz o modelo francês do fin-de-siécle, no que tange ao ornamento e à própria produção do
espaço. Ainda que a função simbólica se sobreponha à utilitária, a sociedade
traduzia novos padrões.
Não podemos deixar de
mencionar as salas de espera, na qual a festa começava “pela atração de um
conjunto musical de damas vienenses ou por um de chorões”[14] e pelos tipos que
desfilavam modelos, que preparavam com o devido esmero para este momento do
“encontro”, às vezes, mais importante que o próprio filme a ser exibido. A sala
de espera, local do ritual de passagem, preparava, o espectador para o que vai
ser projetado.
As salas de projeção estavam
aptas a receber um amplo público: seiscentos, mil ou mais espectadores. Eram
mais higiênicas e arejadas, algumas, inclusive, providas de aparelho de
ventilação, ou então recorriam ao forro móvel (Cinema Ideal). Em noites de céu
limpo, acionava-se um mecanismo e a grande claraboia se abria, revelando as
estrelas, seduzindo aquele que olhava com o discurso silencioso da fantasia, do
sonho, do real imaginado e da própria imaginação. Por outro lado, havia uma
preocupação com a práxis, com a função utilitária, dimensionando de modo mais
racional os acessos e as distâncias entre as fileiras, possibilitando mais
conforto e segurança.
“Luxuoso, moderno e
confortável” era o paradigma dos cinemas dos anos 1930. No final da década de
1920, o Brasil despontava como um mercado importador de peso para a produção
americana, lembrando que a cultura do consumo, a cultura de massa, eram
pressupostos da modernização. As exigências de mercado indicavam para uma
mudança substancial, uma vez que as ricas produções de Hollywood deveriam ser
apresentadas em “templos do consumo” - os cinemas.
O próprio modelo americano já
vinha sofrendo alterações como podemos perceber nesta análise feita do Studio
Columbia Broadcasting (Nova Iorque): “...fica evidente que o melhoramento por
que passavam os studios da Columbia não foram apenas de ordem técnica, mas
também obedeceram à estética. Assim, conceberam-se salões espaçosos e
confortáveis, com acústica perfeita e decoração luxuosa, como ricos
restaurantes ou hall de teatros... A acústica requer materiais altamente
especializados...”[15].
Houve um salto de qualidade e
a crônica da Revista O Cruzeiro[16],
percebeu a mudança conjuntural, apesar do objeto observado ser outro: “A moda
de ontem e de hoje [...] Um abismo separa s indumentárias que vestiam as moças
de 1900 e as de 1939. Em tudo por tudo elas eram diferentes [...]
caracterizavam épocas bem distintas [...] não parece que um século decorreu
entre as duas épocas?”
A Metro Goldwyn Mayer (MGM)
trouxe uma ideologia no bojo de suas propostas de arquitetura. Os cinemas Metro
do Rio de Janeiro (Passeio, 26 de setembro de 1936, Copacabana, 05 de novembro
de 1941 e Tijuca, 19 de outubro de 1941) traduziam este caráter. Embora tenham
sido, alguns, projetados por arquitetos brasileiros, havia um assessoramento
técnico do Departamento de Construções da Loew’s Incorporation, proprietária da
cadeia.
O Metro Passeio,
especificamente, introduziu o ar condicionado, poltronas estofadas, resolveu
problemas de visibilidade e inovou no tratamento acústico empregando materiais
absorventes nas paredes, tapetes no piso e painéis perfurados no teto[17].
Suas qualidades foram amplamente divulgadas na imprensa, conforme podemos
ratificar nas notícias: “único cinema do Rio dotado de poltronas estofadas e
aparelho de ar condicionado”[18];
“Inauguração do mais moderno e possante aparelho sonoro de luxo, o primeiro
instalado na América do Sul”[19];
“Majestoso Cine Metro outra maravilha da Companhia Construtora Nacional[20]. Esse Cinema foi o divisor de águas na
produção de arquitetura para esse fim. Seus antecessores foram obrigados a
procederem reformas para não perderem público para o padrão estabelecido pela
Metro. E seus sucessores fizeram com que os nossos profissionais reavaliassem,
de certa forma, seus projetos, de modo que se equiparassem ao modelo
determinado pelos americanos (os especialistas) de consumo da produção
cinematográfica.
Cine Metro Passeio
Cine Carioca (Tijuca)
Cine Olinda (Tijuca, demolido)
Considerações
Finais
Durante todo o processo de
pesquisa deparamo-nos como primeiro propósito das instalações dos cinemas,
tanto os da década de 1920, 1930 ou 1940, ser moderno, o que em algumas
adjetivações correspondia não a uma superposição, mas ao somatório do conceito
contemporâneo (com o tempo) e o moderno (intensificação máxima do presente).
Aos olhos do público
frequentador ou simplesmente do transeunte, os cinemas em conjunto referendados
à Broadway americana, como é o caso da Cinelândia e da praça Saens Pena, ou em
cinemas em edifícios isolados, constroem as feições da nova Metrópole,
revestindo-a, portanto, do que o gosto comum acreditava ser moderno.
Nosso propósito é aproximar o
abstrato-conceito do concreto-cinemas, e aí, apesar do caráter perecível e
fugaz do Art Deco, os cinemas projetados e construídos sob sua égide arriscaram
para viabilizar uma possibilidade de novo, num projeto onde o novo podia
converter-se em moderno, dado seu conjunto de qualidades, em um esforço de
absorver o possível. O cinema era a alegoria daquela contemporaneidade, era
símbolo de uma época.
O homem sonha, fantasia,
imagina e vive mais em função do que ele pode ser, nem que seja na pura
aparência do que ele é, e quanto mais entediante seu cotidiano, mais exigente é
em relação à mercadoria, daí sucesso do Art Deco na Europa depois da primeira
Guerra Mundial e na América pós-Depressão. Essa situação tem rebatimento no
Brasil em geral e especificamente na cidade do Rio de Janeiro.
Foi, primordialmente, nesse
espaço que prima pela estética industrial que o homem começou a aprender a
viver o progresso técnico, a reconciliar técnica e estética e a dominar sem
romper.
O espaço do cinema, do volume
que ocupa na malha urbana ao interior das salas era convidativo ao mesmo tempo
que seletivo. Existia uma busca de hierarquização nesse programa de
arquitetura, principalmente, naqueles que se apresentam através do Art Deco.
Apesar das diferenças
pontuais, o jogo e o escalonamento nas fachadas marcam a presença do edifício
no lugar, a arquitetura incorporava o máximo de persuasão através de efeitos
visuais e as fachadas, mais do que a volumetria, era outdoor da própria
mercadoria.
O ambiente interno quanto ao
aspecto formal se dava no brilho obtido dos materiais de revestimento e
acabamento, mármores e granitos policromos, metal dourado e espelhos, refaziam
o ar majestoso. A iluminação indireta através de sancas provocava o encontro de
áreas mais iluminadas com regiões de sombra, o que estabelecia divisões
virtuais na própria ocupação do espaço.
Outro marco importante dessa
tipologia de arquitetura era a forma íntegra na concepção do espaço: o caminho
da bilheteria ao assento das, sempre confortáveis, poltronas era destituído de
dúvidas sem ser, necessariamente, uma linha reta. A espera ampla e com
pés-direitos generosos consolidava sua monumentalidade através da escadaria que
levava aos balcões. A pelouse era o
espaço intermediário entre o público e o privado. A plateia e os balcões
compunham um todo formal bastante interessante entre os dois pavimentos.
Estávamos diante de uma
arquitetura que por si só era um manifesto daquilo que consideramos o espaço da
neutralidade, inevitável à passagem e aceitação do modernismo: o moderno
necessário. E diante da proximidade da moda, crescia a descartabilidade do
produto, o que fez com que essa arquitetura dos cinemas Deco e seus
antecessores e contemporâneos estivessem fadados a dar lugar às pequenas salas
de projeção para um público bem menor do que aqueles 1000, 2000, 3000
espectadores frequentadores dos grandes Palácios do cinema”.
Referências
bibliográficas
Livros
ARAUJO,
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1976.
ARESTIZABAL,
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BOULLION,
Jean Paul. Art Deco 1903-1940. New York: Skira-Rizzoli, 1989
WEIMER, Gunter. O “Estilo” Art Deco. In: Revista Projeto
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WIRZ,
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1984.
Periódicos
Enciclopédia
dos Municípios Brasileiros, 21 de abril de 1960, vol XIII, IBGE.
Revista
Cinearte, 09 de março de 1927
Revista
de Arquitetura, ano 5, número 44, 1939
Revista
Rio Illustrado, setembro de 1936
Arquivo
